Dopo il secondo conflitto mondiale, le radio escono rafforzate. In molte di esse nascono studi di musica elettronica per far fronte a necessità interne, quali: la realizzazione di laboratori con strumentazione di misura e di manutenzione; la ricerca di nuovi sistemi di produzione del suono; la realizzazione di sigle e stacchi pubblicitari. Dell'utilizzazione e dell'interesse limitati da parte delle stesse stazioni radio, approfittano una serie di giovani ed intraprendenti compositori, per esplorare le possibilità dei nuovi strumenti elettronici. Tra i molti studi sorti in questo periodo, esamineremo i tre più importanti per la produzione di lavori ormai entrati nel repertorio classico:Il Groupe de Recherches Musicales (GRM) di Parigi; Lo Studio für Elektronische Musik di Colonia; Lo Studio di Fonologia Musicale di Milano.

Parigi Uno dei primi compositori di musica elettroacustica fu l'ingegnere francese Pierre Schaeffer. Annunciatore per la Radiodiffusion Française (RF), nel 1942, durante l'occupazione delle truppe tedesche, fondò a Parigi un piccolo studio di ricerca sonora. Dapprima chiamato Studio d'Essai, venne ribattezzato nel 1946 Club d'Essai e servì a sperimentare e a costruire suoni per la radio e per la composizione musicale. La caratteristica principale dell'approfondimento sonoro di Schaeffer fu l'uso di registrazioni di rumori come ingredienti per la composizione. Questo nuovo tipo di musica venne definito dallo stesso Schaeffer con il termine Musique Concrète. La fortuna della Musique Concrète è legata alla particolare coincidenza di presupposti tecnologici (lo sviluppo delle tecniche di riproduzione e la crescente capacità di manipolazione delle tecniche di riproduzione) e sociali (l'accresciuta importanza della radio come mezzo di comunicazione, la necessità della costituzione di una drammaturgia radiofonica e la progressiva accettazione del suono riprodotto) del tempo. L'estetica della Musique Concrète emancipa il rumore e porta nel contempo l'attenzione del compositore sull'elaborazione del timbro sonoro. In questo senso viene rivalutato l'objet sonore come elemento primordiale del più elaborato objet musical. Le prime composizioni che utilizzarono solo suoni registrati, furono cinque brevi studi, tutti composti nel 1948: Etude aux Chemins de Fer che usa come palette sonora i suoni della locomotiva a vapore e può considerarsi un primo approccio alle tecniche sopracitate; Etude aux Tourniquets che usa suoni di coperchi e di strumenti a percussione. Questo studio approfondisce l'interazione tra ritmo interno dell'oggetto sonoro e ritmo imposto, e le possibilità tematiche e lineari (tecniche canoniche, antifonali, etc.) di brevi cellule caontenute negli oggetti sonori; Etude aux Piano I (Violette) che introduce per la prima volta oggetti sonori tratti da uno strumento musicale (il pianoforte, suonato da Pierre Boulez) e ne approfondisce l'elaborazione temporale (suoni rovesciati, elisione degli attacchi, etc.); Etude aux Piano II (Noire) che estende l'elaborazione degli oggetti sonori agli aspetti inarmonici del timbro ed alle sonorità collaterali sino ad un completo snaturamento degli oggetti in sé; Etude aux Casseroles (Pathétique) che usa suoni di barche, pentole, voce, armonica e piano. Questo studio è il più sofisticato della serie: prende in considerazione la dimensione fisica dell'oggetto sonoro e ne elabora la musicalità nascosta. In queste composizioni, denominate successivamente dallo stesso Schaeffer Les Incunables, il rumore viene considerato a tutti gli effetti uno strumento musicale; questa rivalutazione del rumore come strumento musicale era stata anticipata dal movimento futurista (Lo stesso Schaeffer si rifà nel suo diario a "Luigi Russolo come precursore del montaggio di rumori radiofonico".).Per comporre Les Incunables, Schaeffer utilizzò dei dischi di cera con solchi chiusi (per costruire loop). Le uniche variazioni possibili erano l'accumulo di segnali sugli stessi dischi di cera (utilizzando la ri-incisione) e la variazione della velocità dei fonografi. Gli anelli (o loop) limitavano le registrazioni dei suoni dal punto di vista temporale e aggiungevano rumore alle operazioni di overdubbing; ovviamente anche la velocità dei fonografi aveva un limite: questo si traduceva in una limitata possibilità di trasposizione in ambito tempo-frequenza. Dopo aver riscontrato un buon successo con una trasmissione radiofonica degli Etudes (il cosiddetto Concerts de Bruits), Schaeffer riuscì ad affiancarsi alcuni giovani collaboratori, tra cui Pierre Henry e Jacques Poullin. Nel 1951 lo studio fu ribattezzato Groupe de Recherche de Musique Concrète e attirò da subito molti compositori, tra cui André Hodeir, Pierre Boulez, Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen, Michel Philippot, Pierre Henry ed Edgar Varèse (dove compose alcune parti del nastro di Dèserts). Nel 1958, dopo essersi distaccato dal primo studio, Schaeffer - con Luc Ferrari e François-Bernard Mâche - ne costituisce un altro, detto Groupe de Recherches Musicales (GRM). A quest'ultimo fece parte anche Iannis Xenakis, il quale compose qui, tra le altre cose, Concret PH (1958).

Colonia Nel 1948 Homer Dudley, dei Bell Telephone Laboratories di Murray Hill (NJ - USA), visita Werner Meyer-Eppler, direttore dell'Istituto di Fonetica all'Università di Bonn. Dudley mostra a Meyer-Eppler un Vocoder: uno strumento per modificare elettronicamente la voce. Dopo un anno Meyer-Eppler usò esempi registrati con il vocoder per illustrare un articolo a una conferenza a Detmold. Qui conobbe Robert Meyer, che lavorava alla Westdeutscher Rundfunk (WDR) a Colonia. Iniziò un proficuo sodalizio tra i due che portò - tra gli altri - alla conoscenza di Herbert Heimert. I tre fondarono alla fine del 1951 lo Studio für Elektronische Musik negli studi della Westdeutscher Rundfunk di Colonia. Quasi contemporaneamente (all'inizio del 1952), Bruno Maderna lavorava con Meyer-Eppler a Bonn alla composizione e realizzazione di Musica su due dimensioni, per flauto, voce e nastro. La composizione fu presentata la stessa estate alla scuola estiva di Darmstadt. Fra il pubblico c'erano Pierre Boulez, Karel Goeyvaerts, Gottfried Michael Koenig e Karlheinz Stockhausen: tutti vennero invitati a lavorare allo studio di Colonia. Musica su due dimensioni fu la prima opera associata allo studio, ma non ne esprimeva a pieno l'estetica. L'idea di Eimert era quella che la musica elettronica fosse un'estensione del serialismo, cioè una struttura che regolasse fino nel minimo dettaglio il suono e la composizione musicale. Questa struttura è la serie, la quale regola ogni aspetto della composizione - non solo le note, ma anche il timbro, la durata, l'ampiezza, il tipo di attacco e ogni altro parametro sonoro (per questo si parla anche di serialismo integrale). Una differenza fondamentale con lo studio di Parigi fu la scelta dei suoni: nello studio di Colonia i suoni saranno prodotti (almeno per le prime produzioni) solo con sorgenti di sintesi artificiali. L'equipaggiamento consisteva in: un generatore di onde sinusoidali; un generatore di rumore bianco; il Melochord di Harald Bode (una sorta di Trautonium che possedeva anche un filtro controllabile da una seconda tastiera ed un dispositivo per il vibrato); un modulatore ad anello; un filtro; etc. Karlheinz Stockhausen iniziò a lavorare nel 1952 nello studio di Colonia. Qui compose e realizzò molti lavori che misero in luce le potenzialità dello studio. Tra i classici possiamo citare: Studie I (1952), Studie II (1954), il capolavoro Gesang der Jünglinge (1956) che utilizzò suoni registrati di voci bianche, Kontakte (1960), Hymnem (1967) e altri. Tra i molti compositori che frequentarono lo studio si possono ricordare: Giselher Klebe, Gottfried Michael Koenig, Ernst Krenek, Franco Evangelisti, György Ligeti, Mauricio Kagel, Peter Eötvös, Bernd Alois Zimmermann, Roger Smalley, Iannis Xenakis, e molti altri.

Milano Lo Studio di Fonologia Musicale viene creato ufficialmente nel 1955 nella sede della Radio Audizioni Italiane (RAI) di Milano. I fondatori sono Bruno Maderna e Luciano Berio come direttori artistici, insieme al fisico Alfredo Lietti e al tecnico Marino Zuccheri. La caratteristica di questo studio era quella di una apertura e di un interesse a tutte le varetà di elaborazione sonora. Per un periodo fu uno degli studi all'avanguardia in Europa: poteva infatti vantare 9 oscillatori, dei generatori di rumore, varî modulatori, un pannello di filtri, un Tempophon (un regolatore di tempo e frequenza che permetteva di variare la durata del tempo di registrazione mantenendo inalterata l'altezza), etc. Tra i lavori più importanti possiamo menzionare: Scambi (Pousseur, 1957); Thema - Omaggio a Joyce (Berio, 1958) nel quale viene utilizzata la voce della cantante Cathy Berberian; Continuo (Maderna, 1958); Fontana Mix (Cage, 1958); Invenzione su una voce (Maderna, 1960); Omaggio a Vedova (Nono, 1960); Visage (Berio, 1961); Le Rire (Maderna, 1962); La fabbrica illuminata (Nono, 1964); Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (Nono, 1966).