Оскільки створення національної літератури США, а отже, формування національної літературної класики і, відповідно, традиції припало на добу романтизму, то, як наслідок, маємо постійне ревізування цього відтинку національної історії літератури, що найчастіше умовно хронологізується 1810 – 1860 роками. Утім навіть періодизація цього етапу розвитку американської літератури залишається вельми дискутивною, попри висловлене свого часу Ю. Ковальовим твердження, що «періодизація американського романтизму не становить особливих труднощів» [2, 42]. Скажімо, західні історики літератури, які не вельми полюбляють прокрустові рамці періодизацій чи хронології, запропонували цілу низку альтернативних таксономій. Зокрема, В. Л. Паррінгтон, визнаний репрезентант соціологічного академізму, у своїй найвагомішій праці «Основні течії американської думки» (1927–1930) висловив тезу про те. що поява і залежність течій у мистецтві зумовлені невдоволенням результатами буржуазного розвитку, а також запропонував виокремити в історії американської думки три періоди розвитку. В основу поділу Паррінгтон поклав онтологізовану пуританську дихотомію двох абсолютних начал – добра і зла – як вирішальних чинників формування ціннісних сторін світосприйняття – оптимізму та песимізму, що визначили рух американської думки від «кальвіністського песимізму» (І період) через «романтичний оптимізм» (II період) до «песимізму» (III період) як наслідку новітнього техніцизму, як свідчення втрати волі та утопічних обіцянок стосовно аграрного життя першопоселенців [9]. Створена через двадцять років «Літературна історія Сполучених Штатів Америки», редагована Р. Спіллером, структурувалась за основними етапами становлення американської державності, відповідно до яких розглядались і етапи формування американської літератури. За періодами «Колоній» та «Республіки» настав час «Демократії», у межах якого розглядалась творчість Ірвінга, Купера та По, а як «літературні звершення» у IV розділі І тому аналізувалась діяльність трансценденталістів, Готорна, Мелвілла та Вітмена [4, т. І]. Разом із працею Ф. О. Маттіссена про американський ренесанс [18] це були заледве не основні у першій половині XX ст. спроби класифікації національної літератури згідно з певними, у кожному випадку іншими, критеріями. Визнання зробленого, що дало підстави говорити про два періоди американської історіографії – «добу Паррінгтона» і «добу Спіллера» [2, 30], тим не менш на надто вплинуло на характер пізніших таксономій. У надрукованій 1979 р. антології «Сполучені Штати в літературі» література XIX ст. хронологізується 1800–1870 pp. і поділяється на «Літературний націоналізм» (1800–1840) та «Американську класику» (1840–1870). В обох періодах фігурують одні й ті самі творчі постаті, хіба що твори відселекціоновано відповідно до заявленого визначення першого періоду [23, 150–295]. У «Колумбійській літературній історії США» (1988) 1810–1865 роки визначаються як «The Age of Perspective», «Idealism and Independence» та «Cultural Diversity and Literary Forms» [13], власне, використовуються настільки генералізуючі категорії, що ареал описання культурних об’єктів та артефактів практично стає безмежним. «Диверсивність» прикметна і для методологічних підходів, задіяних при аналізі літературних явищ, що стоїть на заваді формуванню цілісної картини розвитку американської літератури. Усе це дало підстави Д. Перкінсу стверджувати, що, попри «важливість цієї теми, останнім часом (1992 рік. – Т. М.) у Сполучених Штатах науковці мало зверталися до питань літературної класифікації і пов’язаних із нею проблем» [ 10, 54].

Усвідомлюючи умовність і конвенційність історико-літературних періодизацій, усе ж вважаємо їх ефективними та дієвими не тільки як організаційні принципи навчальних курсів, а й необхідними для того, щоб їх заперечувати, «таким чином стверджуючи й унаочнюючи конкретність, місцеві відмінності, різнорідність, плинність, дискретність і конфліктність категорій, яким нині надається перевага в осмисленні певного моменту минулого» [10, 55]. Останнє уповні стосується сформованих у радянський час і успадкованих пострадянською американістикою двох найпоширеніших концепцій періодизації американської романтичної літератури.

Згідно з першою пропонується виокремлення трьох періодів у розвитку романтизму: ранній – 20–30-ті роки, період «нативізму», «зрілий» – кінець 30-х – середина 50-х років, до якого зараховують Е. По, Н. Готорна, Г. Мелвілла, і «фінальний» – від середини 50-х років до початку Громадянської війни, що характеризується як «доба кризи романтичної свідомості і романтичної естетики», свідченням чого слугують твори В. Ірвінга, Н. Готорна, Г. Мелвілла, Г. Лонгфелло та ін. [З, 552] цього часу. В основу цієї періодизації покладена динаміка ідеологічних характеристик, зафіксованих романтичною літературою на настроєвому рівні: «переконаність у здоровій основі американської демократії» змінилась «трагічним відкриттям», що «соціальне зло... закорінене в самій природі американської буржуазної демократії», завершенням чого стало усвідомлення «неспроможності» «романтичної свідомості опанувати матеріал суспільного життя», «дати ключі до пояснення його загадок і вказати шляхи до усунення його суперечностей» [3, 552]. Водночас саме остання теза цілковито збігається з основним принципом діяльності американських літераторів 1850–1860-х років, які прагнули, а дехто й домігся, активного втручання в суспільне життя і на практиці довели спроможність художнього слова впливати на життя соціуму.

Прихильники другої, «превалюючої» концепції виокремлюють два періоди: ранній романтизм (1810-ті та рубіж 1830–1840-х років, коли з’явились програмові есеї Емерсона «Довіра до себе» і «Американський вчений»), та пізній. У визначенні хронологічних меж пізнього романтизму спостерігається деяка непевність. О. Зверев, справедливо зазначаючи, що твори Емерсона вістували «не тільки про появу трансценденталізму, а й про те, що склався романтичний напрям із його рельєфно виявленими національними особливостями», далі небезпідставно стверджує, що до «справжнього розквіту» ще було майже десятиліття: адже «американський Ренесанс – найяскравіша сторінка в історії другого, пізнього періоду романтичного руху – розпочався 1850 року» [1, 40]. При цьому навіть за формальними ознаками – датуванням виголошення промови «Американський учений» 1837 роком та публікацією есею «Довіра до себе» (1841) – з історичного процесу випадає майже десятиліття – проміжний етап між завершенням раннього та апогеєм пізнього романтизму. Українські науковці, які дотримуються цієї періодизації, до раннього етапу зараховують «передусім творчість Ірвінга і Купера», а до «зрілого чи пізнього» – Готорна, По і Мелвілла. При цьому умовність поділу підкреслюється в самій роботі, оскільки «приналежність Е. По до пізнього романтизму щонайменше дискусійна». Водночас при виокремленні в історії американської романтичної літератури трьох періодів знов-таки, на їхню думку, «буде багато умовного» [7, 380]. Тобто за будь-якого варіанта періодизації залишається «проблемний період», приблизно середина 1830-х – середина 1850-х років, який не вписується у вироблені концепції. Одним із варіантів вирішення проблеми може бути використання у науковому вжитку модифікованої категорії «американський ренесанс» для позначення періоду, що став кульмінацією духовно-естетичних шукань і здобутків американських романтиків.

Звичний і широко вживаний сьогодні західними істориками культури та літератури термін «американський ренесанс» (the American Renaissance) бере початок із надрукованої 1941 р. книжки американського науковця Ф. О. Маттіссена «Американський ренесанс: Мистецтво і виражальність доби Емерсона та Вітмена» [18]. Значення цієї праці важко переоцінити, бо, за справедливою оцінкою М. Креймера, з неї «почалося відродження американського літературознавства», яке дістало очевидний доказ того, «що предметом дослідження літературної критики є слова, а не тільки ідеї» [17, 2]. Обраний Ф. Маттіссеном ракурс дослідження – «що становили собою ці книжки» [18, XI] (тобто твори Р. В. Емерсона, Г. Д. Торо, Н. Готорна, Г. Мелвілла і В. Вітмена), чітко окреслює предмет аналізу – «концепції, яких дотримувались п’ять наших головних письменників стосовно функцій і природи літератури» [18, VII], а також обґрунтований практикою аналізу теоретичний висновок про формування «суто американського модусу і теорії виражальності» [18, XV] змінили ставлення і критики, і публіки до літератури середини XIX ст.

Ідентифікована до цього нейтрально як один з історичних етапів, цікавий хіба що документальними свідченнями про стан суспільства в передчутті Громадянської війни, література 1850-х в інтерпретації Ф. Маттіссена постала як «надзвичайно сконцентрований момент виражальності», як період «першої зрілості» національної літератури, що заявила про свої права «у загальному розвої мистецтва і культури» [18, VII]. Творчість Емерсона, Торо, Готорна, Мелвілла і Вітмена (до них Ф. Маттіссен, щоправда, з певними застереженнями, долучає й Е. А. По та Е. Дікінсон), за своєю значущістю і художніми здобутками поціновувана на рівні «європейського Ренесансу» [18, XII], по-перше, почала асоціюватися з категоріями «американського ренесансу» і «американського канону», а по-друге, стала об’єктом зацікавлення та перманентної критики з боку тих, хто прагнув і прагне поставити під сумнів та ревізувати канон.

Ч. Фіделсон, один з перших критиків концепцій Ф. Маттіссена, дотримувався думки, що твори американського ренесансу не мають якоїсь надзвичайної естетичної ваги; вони – «наслідок певного світосприйняття й відповідної літературної практики, що сформувалась під постійним тиском інтелектуальних запитів суспільства» [16, 74]. Ч. Фіделсон вважав літературу американського ренесансу (визнаючи de facto право терміну на існування, науковець уживає його без лапок як самодостатній і валідний, що стало звичною практикою американських студій XX ст.) наслідком плідної взаємодії двох виразних інтелектуальних традицій. Одна з них – європейська, «безупинний маятникоподібний рух від Декарта за посередництва англійських емпіриків до Канта, що закінчився у XIX ст. розколом між матеріалізмом та ідеалізмом» [16, 70]. Друга традиція трактується як виразно національна, як «один безперервний поступ від пуританської доби крізь нове осмислення Локка, утілене в американському Просвітництві, до нової філософії Емерсона» [16, 108]. Отже, американський ренесанс, за Ч. Фіделсоном, народився на перетині цих двох традицій. Саме посткантіанська філософія термінологічно забезпечила властиву американській ментальності схильність до символізму, сформовану біблійною матрицею світосприйняття. Тому «побутовий символізм» – не оказіональний стилістичний прийом, а «сформований кут зору, постійно присутній в інтелектуальному ландшафті» [16,43]. Утім для Ч. Фіделсона, як і для Ф. Маттіссена, попри певну розбіжність естетичних преференцій, очевидним було народження національної літератури та інтелектуальної історії з мови та в мові Емерсона, Торо, По, Готорна, Мелвілла і Вітмена.

Власну версію американського ренесансу запропонувала Дж. Томпкінс, шостий розділ книжки якої («Sensational Designs», 1985) промовисто називається «Інший американський ренесанс» [22, 147–185]. Предмет уваги дослідниці – сентиментальна література (тому переклад згаданої праці українською неминуче втрачає один із конотатів: «The Sensational Designs» імплікує, окрім «почуттєвості», ще й «сенсаційність», на що розраховує авторка), яку вона вважає недооціненою, а причини вбачає у маскулінних пріоритетах формування канону. Власне, усі розмови про американський ренесанс так чи так закінчуються спробами реформи канону, що ілюструє, зокрема, дискусія в рубриці «Extra» авторитетного часопису «American Literature»1Kolodny A. The Integrity of Memory: Creating a New Literary History of the United States, 57 (1985): P. 291–307; W. Spengemann. American Things: The Problem of American History, 57 (1985): P. 456–481; E. Elliott. New Literary History: Past and Present, 57 (1985): P. 611–621; S. Bercovitch. America as Canon and Context: Literary History in a Time of Discourse, 58 (1986): P. 99–107..

У радянській та пострадянській американістиці термін «американський ренесанс» фігурує на рівні принагідного поклику. Нейтральна заувага С. Павличко («Френсіс Отто Маттіссен назвав період з 1850 по 1855 рік американським ренесансом» [8, 20]) чи вже наведена констатація О. Зверева достатньо репрезентативні в цьому плані. Можливо, найбільше уваги цьому феномену приділив Ю. Ковальов, який ще 1982 року відгукнувся на ймовірність узусу номена. Погодившись із визнаною Ф. Маттіссеном неточністю терміна – «оскільки не було відродження цінностей, що раніше існували в Америці» [18, VII], учений запропонував «зрілий етап в історії американського романтизму» «схарактеризувати терміном «романтичний гуманізм», закцентувавши при цьому його відмінність від гуманізму ренесансного» [2, 48]. її Ю. Ковальов убачав у звуженості спектра «романтичного гуманізму», що виявляється в недостатності інтересу до людини як цілості, «зосередженості на людській особистості, її свідомості», «художньому освоєнні людської особистості в її інтелектуальних, моральних та емоційних виявах» [2, 48]. Зосібна, наголошувалося на зацікавленості американських романтиків не свідомістю взагалі, а свідомістю американця середини XIX ст.

Запропонована Ю. Ковальовим субституція не прижилась, попри його подальший виважений аналіз творчості Готорна, По, Мелвілла та Вітмена крізь призму «романтичного гуманізму». Можливо, це пояснюється тим, що гуманізм традиційно трактується у вузькому сенсі – як характеристичне відгалуження культурного руху доби європейського Відродження. Відповідно й «романтичний гуманізм» як категорія, що сприяє «вивченню сучасної американської свідомості» [2, 49], сприймається як складник ширшого поняття – романтизму як культурного руху, а не лише літературного стилю. Запропонований Ю. Ковальовим концепт бачиться як органічний компонент американського ренесансу – і як категорії, і як певного історико-культурного періоду, що характеризується сукупністю виразних фундаментальних ознак, уможливлюючи – за типологічною подібністю – послуговування терміном Ренесанс.

Якщо для Ф. Маттіссена американський ренесанс має в історії національної літератури чітко визначені межі – 1850–1855 роки, то американські науковці кінця XX ст. модифікацію категорії пов’язують передовсім з розширенням її хронології. В останні десятиліття дискутуються принаймні три найпопулярніші варіанти. Це обмеження ренесансу 1790–1860-ми роками, умовно кажучи, від війни за незалежність до Громадянської війни [22, 149], або 1830–1860-ми роками, де за початок відліку слугує відмова Емерсона від проповідницької кафедри [20]. У 1980–1990-х роках популярності набула концепція тяглості американського ренесансу, згідно з якою він панував ціле століття, тобто в 1830– 1930 роках. Завершується цей період після виходу з економічної депресії, що спонукала до кардинального переосмислення засад національного життя, а мистецтво, вибухнувши грандіозністю архітектурних комплексів громадських будівель Вашингтона, Чикаго, Нью-Йорка, здавалось, візуально втілило заповідану «батьками-засновниками» ідею створення «нового демократичного порядку» (Т. Джефферсон). Тому-то американський модернізм, як мистецтво акцентовано нового часу, здекларував принципове відмежування від традицій минулого, поставивши перед митцями нові завдання, відповідні вимогам нового часу [19, 179].

Розширення хронологічного простору закономірно викликало до життя намагання презентувати американський ренесанс як цілісний культурний рух, що, знов-таки, за європейським зразком, характеризується радикальними змінами в суспільному, духовному та науковому житті. Цьому сприяло оновлення догматики і практики традиційного пуританства, яке, переживши в 1820-х роках «Друге пробудження», набуло менш ригористичної, пантеїстично-раціоналістичної форми унітаріанства.

Провідна роль у цьому процесі належала Р. В. Емерсону, філософу, теоретику і практику мистецтва, діяльність якого не тільки вирішальним чином вплинула на мистецьке й особистісне становлення практично кожного з діячів культури XIX ст., а й ідеї якого формували інтелектуальну та художню матрицю американського суспільства протягом тих тридцяти років, що передували Громадянській війні. За образним висловлюванням Ф. О. Маттіссена, Емерсон «був коровою, від якої інші брали молоко» [18, XIII], тобто його провокативні та полемічні ідеї були епіцентром притягування та відштовхування. «Пошуки національних мотивів, колізій, поетичних ходів, вироблення власної художньої мови» найчастіше «були продовженням емерсонівських концепцій» [1, 40]. За промовистим та історією підтвердженим зізнанням В. Вітмена, «Америка майбутнього... не знайде нікого, щоби можна було поставити поруч з цією людиною, з якої почався цілий процес». Як категорично підсумував Д. Донох’ю, «канон американської літератури є емерсоніанським» [14, 20]. Емерсон стоїть біля витоків і становлення Торо, Вітмена і Готорна, який, своєю чергою, веде до Мелвілла. Якщо М. Фуллер та Луїза Мей Олкотт належали до ближнього кола Емерсонового впливу, то навіть віддалена у просторі Е. Дікінсон відчула потужність енергетики його ідей, того контекстуального поля, що безпосередньо або опосередковано позначилось на формуванні цілком певних прикмет національної літератури. Хоч з часом багато хто з колишніх учнів зреклись залежності від Емерсона, справедливим видається спостереження П. Брюнеля: «Вплив не творить нічого, він пробуджує».

Саме тому врахування діяльності Емерсона, продукованих ним ідей та їхніх впливів на творчість як трансценденталістів, так і генерації американських інтелектуалів, що очолила рух за культурну незалежність нації, бачиться необхідним при визначенні категорії американського ренесансу. З творчістю Емерсона та інспірованих його діяльністю інших діячів культури пов’язане формування: 1) нової концепції природи – як майстерні Творця, як утілення божественного духу, гармонія з яким необхідна для відновлення втраченої триєдиної цілісності людини (Емерсон: «вся природа служить метафорою душі людини»); 2) формування нової концепції пізнання, в якому акцентується пріоритет уяви як його вищої форми – наслідку органічного синтезу логічного та містичного, раціонального та інтуїтивного, що привело до 3) виникнення нової концепції мистецтва, універсально-метафоричний характер якого мав бути адекватним аналогом універсально-метафоричного характеру буття.

Мистецтво, згідно з пуританською традицією, розумілось як форма своєрідного проповідництва, а категорії «істини» та «краси» мислилися гомогенними та синонімічно взаємозамінними. Приміром, В. Пібоді вважав «поезію недуже віддаленою від релігії, адже їй теж властива тенденція підносити думки і почуття над рівнем буденного життя» [21, 86]. Тому закономірним можна вважати висновок діячів ренесансу про духовність і сакральність мистецтва і, зосібна, мистецтва слова, потенційно такого ж духовного та натхненного, як і сакральне біблійне слово. Це була одна з важливих ідей, залучених до формування американської концепції романтичного історизму. Викладена у філософсько-естетичних есеях і лекціях Емерсона, вона трактувала минуле як спосіб усвідомлення і розуміння історичної, реалізованої в сучасності місії Америки як Нового Єрусалима. Одним із засобів конкретизації та увиразнення концепції специфічно американського романтичного історизму слугувало використання поширеної в середовищі американських інтелектуалів теорії асоціацій шотландського філософа Арчібальда Емсона. У праці «Нариси про природу і принципи смаку» (1790) він висунув тезу, пізніше модифіковану Емерсоном, про асоціативність історії з біографіями конкретних людей, діяльність яких вплинула на розвиток цивілізації. Тож романтичний варіант трансцендентальної історії сприймався як ланцюг біографій «геніїв» – «представників людства»: «Народжується людина на ймення Цезар – і довгі століття існує Римська імперія...», або «Кожна велика людина – це першопричина, це країна, це доба...» (Емерсон). На його думку, такими були Платон, Сведенборг, Монтень, Шекспір, Наполеон, Гете.

Це привело до формування (4) нової концепції людини. Ідеали нового американського життя діячі ренесансу, як колись їхні попередники у Старому Світі, поєднують з утвердженням самодостатньої, незалежної, свідомої своєї неповторності людської особистості, яка плекає свою унікальну індивідуальність. Як писав Емерсон, «у всіх своїх лекціях я вчив одному: доктрині безмежності людської особистості». Сформована ним концепція «довіри (віри, покладання) до себе (self-reliance)», схарактеризована В. Л. Паррінгтоном як «апофеоз індивідуалізму» [9, 453], з одного боку, утверджувала віру у власні сили, а з другого – стала надійним підґрунтям для формування власної національної культури. Відомий афоризм Емерсона – «Слідуй тільки собі, нічого не копіюй». Зазначмо, що пов’язаний з цим розвиток індивідуалізму в американській суспільній свідомості був наслідком пуританської духовної традиції, в якій чільне місце відводилось особистим стосункам з Всевишнім та особистій відповідальності перед ним. При цьому мистецтво розумілось як один із засобів морального коригування, удосконалення американського Адама у функції творця і будівничого Нового Світу.

Цим зумовлена сформована в добу американського ренесансу (5) нова концепція митця. Згідно з егалітарними постулатами пуританства, натхнення чи долучений до божественного джерела доступне для всіх представників соціуму, що переводить будь-яку діяльність, а тим більше художню творчість у площину щонайменше сакрального акту. «Творення, – писав Емерсон. – це доказ присутності божественного начала. Хоч би хто творив, він вже є Богом, і хоч би якими були таланти, якщо людина не творить, чистий потік Божества минає її» 115, т. V. 3411. У художньому вимірі це твердження можна трактувати як оригінальний варіант романтичної експресивності, хоч теологічний аспект типологічно близький до того, що німецькі романтики називали романтичною релігією. Поет у цьому разі перебирає на себе роль натхненного напівбога, який творчістю долучається до Творіння. За Емерсоном, «поет», прибираючи образ проповідника, має виступати «примирювачем (reconciler)» [15, т. ІІІ, 37], бездоганним медіатором натхнення, явленого в досконало твореному слові. Як стверджував Б. Олкотт, «література має бути наслідком продукування Релігії, тобто іншим аспектом спроб людини вдосконалити себе» [12, 89].

Це привело до виразно маніфестованої антропоцентричності літератури американського ренесансу взагалі і романтизму зокрема. При цьому маємо не лише прикметне для антропоцентризму зображення людини в центрі художньо осмислюваного та відтворюваного світу (Емерсон: «Істинна людина – центр усього. Своїм масштабом вона вимірює і тебе, і всіх людей, і всі події»), а й кардинально змінену позицію автора. Він експлікується, по-перше, як суб’єкт – продуцент усіх можливих текстових смислів, і, по-друге, як об’єкт ретельного аналізу, власне, один із персонажів – суб’єктів створеного художнього світу, до якого обов’язково долучається і читач як адресат, комунікація з яким постійно підтримується та контролюється. Тобто маємо підстави говорити про формування оригінальної антропоцентричної парадигми літератури американського романтизму і, зосібна, ренесансу. У межах цієї парадигми відчутної трансформації зазнає і образ романтичного героя, незрідка літературного двійника автора. Стандартизовано виняткова романтична особистість, свідома своєї незвичайності, яка, так чи інакше, протистоїть суспільству – знаннями, пристрастями, скоєнням гріха і т. д., в американському романтизмі прибирає додаткової імплікації образу «нового Адама», який, здобуваючи едемічне знання, пам’ятає про помилки першопредків і сповнений бажання їх уникнути.

Доба американського ренесансу була періодом інтелектуального злету американського суспільства, об’єднаного загальним прагненням до створення виразно національного американського за суттю та формою мистецтва. Це була основна інтенція доби, що збіглася з етнокультурним центризмом романтизму і як системи мислення, і як системи художньої творчості. Романтизм, «який узяв за вихідну основу творчості» «національні художні джерела і традиції» [6, 200], в американському варіанті набув імперативної форми національної ідентичності. Як писав В. Г. Сіммс, «нам треба виконати свою національну місію... і допоможе нам лише піднесене почуття національного». Це був той імператив, що єднав як романтиків, так і далеких від його поетики митців, оскільки предметом їхнього пильного та неослабного інтересу було утвердження унікальності національного характеру, національної ідентичності та достойної її параметрів літератури.

Отже, під американським ренесансом слід розуміти значною мірою активізоване «Другим Великим пробудженням» філософсько-мистецьке життя США 1830–1860-х років, яке в літературі позначене формуванням коригованого пуританською традицією національного канону, виробленням автентичних літературних жанрів та художніх засобів, що привели до створення виразно національної, самостійної і свідомої цього літературної культури. Введення цієї категорії бачиться можливим продуктивним варіантом уточнення діючих таксономій літературного процесу США XIX століття. Біля джерел цього періоду знаходиться постать Емерсона, ідеї якого визначили вектор духовно-естетичних шукань сучасних йому діячів культури та вирішальним чином вплинули на матрицю національної ментальності. Оскільки «завершення» ренесансу припадає на початок 1860-х pp., позначених Громадянською війною як вибуховим наслідком національної кризи, завершення якої привело до виникнення якісно нових суспільних пріоритетів, на що відгукнулась і література, то кінець століття – 1860– 1890-ті роки, коли тривала діяльність Е. Дікінсон, В. Вітмена, А. Бірса, можна вважати завершальним у розвитку пізнього романтизму.

У такому разі в літературі американського романтизму слід виокремлювати ранній етап – 1810 – кінець 1820-х років, коли відбувається формування романтичної естетики і ведеться пошук культурних кодів духовної незалежності (В. К. Браєнт, В. Ірвінг, Дж. Купер та ін.); американський ренесанс, або зрілий романтизм – 1830–1860-ті роки (вироблення літературного канону, формування національних літературних жанрів, національної художньої мови, утвердження присутності оригінальної літератури США в культурному просторі світу). До цього періоду належить творчість таких авторів, як Р. В. Емерсон, Н. Готорн, Е. А. По, Г. Мелвілл, Г. Д. Торо, В. Вітмен, Ф. Дуглас, Г.Лонгфелло, Дж. Р. Ловелл, С. Ворнер, В. Г. Сіммз, Т. Паркер, Ф. Купер та ін. І кінець 1860-х–1890-ті роки – це пізній романтизм, остання культурна хвиля ідей та художніх концептів, що надихали націю протягом століття (Е. Дікінсон, В. Вітмен, Дж. Р. Ловелл, А. Бірс та ін.). Таке коригування усталених періодизацій літератури американського романтизму дасть змогу, при врахуванні існуючих та закономірно зрозумілих девіацій ідейно-естетичних позицій митців, побачити їхніми учасниками і творцями загальнонаціонального літературного потоку, стрижневі тенденції якого сформували літературу наступного століття.

Повернімося насамкінець до правомірності вживання терміна «ренесанс» (за всієї його умовності і конвенційної метафоричності, як в українській науці послуговуються визначенням «український ренесанс кінця XVII – початку XVIII ст.» чи «розстріляне відродження», так американські гуманітарії залюбки говорять про «чиказький» або «гарлемський» ренесанс) стосовно тридцяти, хай і надзвичайно важливих в історії США років. Якщо вичленувати кілька основних положень, які, приміром, О. Лосев вважає прикметними для естетики європейського Відродження, то такими, зокрема, є: 1) ренесансний індивідуалізм, оприявнений у стихійному самоствердженні людини [5, 609] і навіть «індивідуалістичний протестантизм, міцно зв’язаний з приватнопідприємницьким духом буржуазії, що зміцнюється» [5, 58]; 2) антропоцентричний неоплатонізм та гуманізм, що вплинули на 3) «...розуміння природи, пройнятої божественними силами, вічно живої... вічно прекрасної і художньо творчої», адже й «саме божество трактувалось» як одвічно креативне начало, «як майстер», «художник» [5, 607].

Цей концептуальний перегук через століття, як гадається, уможливив модифіковане застосування категорії ренесансу, що в силовому полі американського романтизму набула статусу загальнонаціонального культурного напряму.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Зверев А. Американский романтизм // История литературы США. Литература эпохи романтизма. – Т. II. – М.: Наследие, 1999. – С. 13–50.

2. Ковалев Ю. Американский романтизм: хронология, топография, метод // Романтические традиции американской литературы XIX века и современность. – М.: Наука, 1982. – С. 27–77.

3. Ковалев Ю. Эпоха романтизма. Общая характеристика // История всемирной литературы. – М.: Наука, 1989. – Т. 6. – С. 552–553.

4. Литературная история Соединенных Штатов Америки: В 3 т. – М.: Прогресс, 1977–1978.

5. Лосев А. Эстетика Возрождения. – М.: Мысль, 1982.

6. Наливайко Д. Теорія літератури й компаративістика. – К.: Вид. дім «Києво-Могилянська академія», 2006.

7. Наливайко Д., Шахова К. Зарубіжна література XIX сторіччя. Доба романтизму. Підручник. – К.: Заповіт, 1997. – 464 с.

8. Павличко С. Зарубіжна література. Дослідження та критичні статті. – К.: Основи, 2001. – С 13–151; 393–410.

9. Паррингтон Д. Основные течения американской мысли. – Т. II. Революция романтизма в Америке (1800–1860). – M.: Изд-во иностранной литературы, 1962.

10. Перкінс Д. Чи можлива історія літератури? – К.: Вид. дім «Києво-Могилянська академія», 2005. – 152 с.

11. Сантанна Дж. Витлумачення поезії та релігії. – Л.: Ініціатива, 2003.

12. Alcolt В. The Journals of Bronson Alcott. Selected and Edited by Odell Shepard. - Boston: Little, Brown. 1938.

13. Columbia Literary History of the United States. E. Elliott, Gen. Ed.– Columbia UP, N. Y., 1988. – XXIII, 1264 p.

14. Donahue D. The American Classics. – New Haven: Yale UP., 2005. – 296 p.

15. Emerson R. W. The Complete Works. Centenary Edition. 12 vols. – Boston: Houghton, Mifflin and Co., 1903–1904.

16. Fieclelson Ch. Symbolism and American Literature. – Chicago: University of Chicago Press, 1953. – X, 355 p.

17. Kramer M. P. Imagining Language in America. – Princeton: Princeton UP, 1992. - XIX, 239 p.

18. Matthiessen F. 0. American Renaissance. Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman. – N. Y, Oxford UP, 1969. – XXIV, 678 p.

19. Rosa A. Salem, Transcendentalism, and Hawthorne. – Associated UP, 1990.- 184 p.

20. Smith D. Representative Emerson. Versions of American Identity // Religion and American Culture, vol.2, No.2 (Summer, 2002). – P. 159–180.

21. The Transcendentalists: An Anthology. Ed. by Perry Miller. – Cambridge: Harvard UP, 1950. – XX, 388 p.

22. Tompkins J. Sensational Designs. The Cultural Work of American Fiction, 1790–1860. – N. Y: Oxford UP, 1985. – XIX, 236 p.

23. United States in Literature. Ed. J. Miller. – Glenview, Illinois, 1979. – 722 p.

Content actions

Footer

This work is licensed by Tetyana Myhed under a Creative Commons Attribution License (CC-BY 2.0), and is an Open Educational Resource.

Last edited by Tetyana Myhed on Jun 18, 2008 3:46 am -0500.