Skip to content Skip to navigation

OpenStax_CNX

You are here: Home » Content » НОВІ ВІЗУАЛЬНІ ТЕХНОЛОГІЇ ЯК ФАКТОР ФОРМУВАННЯ ОБРАЗНОСТІ ПОЕЗІЇ АМЕРИКАНСЬКОГО РОМАНТИЗМУ

Navigation

Lenses

What is a lens?

Definition of a lens

Lenses

A lens is a custom view of the content in the repository. You can think of it as a fancy kind of list that will let you see content through the eyes of organizations and people you trust.

What is in a lens?

Lens makers point to materials (modules and collections), creating a guide that includes their own comments and descriptive tags about the content.

Who can create a lens?

Any individual member, a community, or a respected organization.

What are tags? tag icon

Tags are descriptors added by lens makers to help label content, attaching a vocabulary that is meaningful in the context of the lens.

This content is ...

In these lenses

  • Nauka display tagshide tags

    This module is included inLens: Видавництво Наука's Lens
    By: Видавництво НаукаAs a part of collection: "Дискурс романтизму в літературі США"

    Click the "Nauka" link to see all content selected in this lens.

    Click the tag icon tag icon to display tags associated with this content.

Recently Viewed

This feature requires Javascript to be enabled.

Tags

(What is a tag?)

These tags come from the endorsement, affiliation, and other lenses that include this content.
 

НОВІ ВІЗУАЛЬНІ ТЕХНОЛОГІЇ ЯК ФАКТОР ФОРМУВАННЯ ОБРАЗНОСТІ ПОЕЗІЇ АМЕРИКАНСЬКОГО РОМАНТИЗМУ

Module by: Ganna Stembkovska. E-mail the author

Summary: NEW VISUAL TECHNIQUES AS A FACTOR OF FORMING IMAGERY OF AMERICAN ROMANTIC POETRY У своєму дослідженні автор доводить на матеріалі текстів двох найвизначніших поетів американського романтизму в контексті сучасного їм розвитку технологій візуалізації переконливо, що романтична поезія США, формуючись пізніше від європейської, дає можливість поетам по-новому творчо використовувати досягнення технічного прогресу, розширюючи поетичне бачення до всеосяжного масштабу панорами або концентруючи його на індивідуальних образах. Матеріал може використовуватися у викладанні курсів «Література США», «Історія зарубіжної літератури», «Теорія літератури».

Усі фотографії точні, проте жодна не правдива.

Відлік американського романтизму традиційно починають із 10–30-х років XIX століття, що, проте, тягне за собою різноманітні наслідки. Один із них спробуймо проаналізувати. Ідеться про те, що відставання американського романтизму від європейських на кілька десятків років означало, що він розвивався паралельно з промислово-технічним бумом початку–середини XIX століття, зокрема з активним запровадженням нових технологій зображення, що почалося саме у 1820-х роках – після винайдення хімічної фотографії. Очевидно, що поява нових візуальних технологій безпосередньо вплинула на форму та образність найвизначніших поетів американського романтизму. Адже для поета, який мислить образами, факт появи цілої індустрії виробництва візуального не міг залишитися непоміченим.

Звісно, залежно від соціально-культурного контексту поета, індивідуальної психології та світоглядних позицій, цей вплив був різним та поширювався через різні медії, і підходи до аналізу образності кожного поета в цьому контексті необхідно обирати індивідуально. Тому правомірно буде звернутися до творчості двох основних фігур американського романтизму – співця Америки Волта Вітмена та поета індивідуального образу Емілі Дікінсон. Спробуймо з’ясувати, які саме технології візуалізації та як відображено в їхній творчості.

За висловом М. Фішвіка, «Вітмен ніколи не використовував термін... «популярна культура»... сталося так, що він її втілював» [4, 10]. Ця теза досить популярна. Її автор наголошує, що Вітмен суттєво вплинув на становлення самоцінної американської літератури, переробивши мову й наповнення популярної культури у площині щільного, насиченого літературного тексту. До усталення післявоєнної американської літератури межа між популярним та елітарним в американській культурі, зокрема у сфері розваг, була досить умовною. За свідченнями сучасників, Вітмена, зацікавленого у вивченні живої культури, спостереженні за масовими подіями та масштабними рухами натовпу, особливо приваблювали сценічні, постановочні, візуальні форми розваг, однією з яких у його час була панорама.

Від автора дослідження «19 Century Popular Culture» Бретта Барні дізнаємося, що панорама в середині XIX століття стала популярною альтернативою класичному театру, який, як відомо, тоді в американській культурі асоціювався з «безпутством, дебошем, богохульством, вульгарністю й іншими огидними речами» [1, 248]. До панорами можна було ходити з дітьми та насолоджуватися величними американськими пейзажами, зокрема, відомою була панорама сходу сонця над річкою Міссісіпі в Американському музеї. Серед багатьох форм панорамних експозицій, доступних на той час, варто назвати «циркулярну» панораму, де глядач на центральній платформі мав навколо себе 360-градусну перспективу, та «стрічкову» – у формі величезної картини, яку протягували перед його очима, ніби гігантську кінострічку. Таким чином, панорама приваблювала аудиторію, створюючи масштабну ілюзію реальності, що «відкривала новий шлях, дозволяючи зору усвідомлювати себе» [1, 251].

Панорама (від гр. «бачити все») розглядається культурологами як важлива форма для американської ментальності. XIX століття розширює горизонти реальності та примушує людей адаптуватися до усвідомлення нової дійсності: «панорамне бачення було способом охопити все» [1, 250]. Проте для американця проблема розширення меж зовнішньої реальності завжди стояла гостро у зв’язку зі специфікою безмежного, непізнаного, диверсифікованого топосу, який він мав усвідомлювати як «Батьківщину»: «обширами їх власної країни, які не можна було охопити або підкорити, хіба що влізти на високу точку та оглянути горизонт» [1, 250]. Америка потребувала поета, здатного виконати функцію, яка певною мірою могла бути співвіднесеною з жанром панорами. Вітмен, із його масштабним баченням, інтересом до географії, історії, культури, індивідуального характеру Америки, став саме таким поетом – «співмірним з величчю та обсягами її [Америки. – Г. С.] ландшафту» [1, 252].

Панорамність можна розглядати як один із важливих формотворчих елементів візіонерської поезії Вітмена, що, зокрема, відіграє велику роль у структуруванні «Листя трави». Поетичне бачення митця, що якнайкраще ілюструє принцип «бачити все», – всеосяжне:

Within me latitude widens, longitude lengthens,

Asia, Africa, Europe, are to the east-America is provided for in

the west,

Within me zones, seas, cataracts, forests, volcanoes, groups

Поет створює низки образів, статичних та рухомих, каталоги, що, ніби картини «стрічкової» панорами, проходять перед внутрішнім зором глядача, акумулюючись в ефект реальності. Саме панорамність зображення дає Вітмену змогу одночасно обмежити картину певним набором елементів і розширити її до безмежності, імплікуючи тривимірність та недосяжність обріїв. У тематиці панорам, створюваних Вітменом, виокремимо два поля образів. Популярною темою американських панорам була вода. У Вітмена образи води часто створені за принципом панорами:

О boating on the rivers,

The voyage down the St. Lawrence, the superb scenery, the steamers,

The ships sailing, the Thousand Islands, the occasional timber-raft

and the raftsmen with long-reaching sweep-oars,

The little huts on the rafts, and the stream of smoke when they cook

supper at evening.

У своїх нотатках про мандрівку Гудзоном поет зізнається, що його захоплює «the constantly changing but ever beautiful panorama on both sides of the river» [8]. Більше того, зображуючи рух натовпу, він часто використовує метафору води – стрімкої, плинної і водночас величної, жахкої та захоплюючої: «You see everything as you pass, a sort of living, endless panorama» [8], – так описує поет свої прогулянки Бродвеем.

Друге поле панорамного образотворення – масштабні сцени війни. Вітмен відтворює їх як «стрічкову» панораму – «long panoramas of vision». У передмові до «Столітнього видання» 1876 року він прямо зазначає: «passing and rapid but actual glimpses of Civil War... as the fierce and bloody panorama of that contest unroll’d itself...» [8]. У вірші Вітмена «То Thee Old Case» «Leaves of Grass» також описано як «циркулярну» панораму образів:

My Book and the War are one,

Merged in spirit 1 and mine – as the contest hinged on thee, As a wheel on its axis thus, this Book, unwitting to itself, Around the Idea of thee.

Загалом, за підрахунками дослідників, слово «панорама» зустрічається в текстах Вітмена кілька десятків разів, що також дає підстави стверджувати, що панорама для нього – спосіб «організації відомої поеми [«Листя трави». – Г. С.], що прагне описати єдність усього людства» [1, 251].

Нові візуальні мистецтва виводять поета на новий рівень образності, адже «Листя трави» – перший приклад фотографічно точного зображення американського фізичного та психологічного пейзажу. Варто, проте, зазначити, що, хоча недовіра до візуального не стала для Вітмена такою важливою темою, як для Дікінсон, певне застереження при асоціюванні поетичного стилю Вітмена й мистецтва панорами цілком доречне. Отож, зазначимо, що переосмислюючи панораму як техніку, прийом образотворення, поет аж ніяк не сприймає сам цей жанр як мистецтво, здатне відтворити багатозначну реальність: «Poet! – пише він, – beware lest your poems are made in the spirit that comes from the study of pictures of things, [and not from] contact with real things themselves».

Тобто панорама залишається для Вітмена ілюзією:

The panorama of the sea... but the sea itself?

The well-taken photographs... but your wife or friend close and

solid in your arms?

До взаємин Емілі Дікінсон з новими я к для її часу засобами візуалізації доцільно, на нашу думку, застосувати метафору та факт винайдення у 1839 р. дагеротипу. Ранні техніки фотографії вимагали дуже довгої експозиції (можна завважити, що предмети на таких фотографіях освітлені з усіх боків, адже протягом 8-годинної експозиції положення сонця змінювалося). Винахід Луї Дагера дав змогу значно скоротити експозицію, а отже, проводити портретну зйомку.

Відомий чи не єдиний портрет Емілі Дікінсон, віддрукований у численних варіантах з дагеротипу 1847 р. Очевидно, що Дікінсон. поет-індивідуаліст, поет простого образу, була знайома з цією технікою і вела активний, часто конфліктний діалог з новим мистецтвом (чи індустрією), що претендує на точність зображення миті, чого прагнула й сама авторка.

Незважаючи, а може, й завдяки полеміці, на яку наштовхували Дікінсон сучасні їй інновації, техніка фотографії, на думку дослідників, мала свій вплив на процес творення, на образність та тональність її поезії. «...матеріали і дискурси фотографії були в сфері уваги поетеси та використовувалися для створення поетичного ефекту», – наголошує Адам Френк [5, 1]. У цьому контексті можна аналізувати вже навіть сам досить екстравагантний стиль письма Дікінсон, яка у формі начерків на окремих листочках паперу відображала миттєвість враження у спонтанній формі, яку підказував момент.

Ґрунтуючись на аналізі сприйняття фотографії в XIX ст. та документальних матеріалах Дікінсон, Френк проводить паралель між властивим романтизму сентиментальним баченням фотографії як можливості зберегти образ після смерті прототипу («Фотографія зупиняє потік життя, а отже, завжди фліртує зі смертю», – писав Джон Бергер [2, 122]) та міркуваннями поетеси щодо теми смерті та поетичного відображення, яке виводить момент поза часові виміри. Скажімо, у відомому вірші авторка намагається передати неосяжну таїну смерті через увиразнення незначної, здавалося б, деталі:

І heard a fly buzz when I died;

The stillness round my form Was like the stillness in the air

Between the heaves of storm... ...With blue, uncertain, stumbling buzz,

Between the light and me; And then the windows failed, and then

I could not see to see.

В інших текстах при описі поетичних картин Дікінсон звертається до суто фотографічних прийомів підсилення чорно-білої контрастності або, навпаки, до розмивання зображення. Образність наступного уривка буквально передає ефект наведення фокуса в об’єктиві, драматизований завдяки використанню метафори ока, що вмирає:

Eve seen a dying eye

Run round and round a room

In search of something, as it seemed,

Then cloudier become;

And then, obscure with fog,

And then be soldered down,

Without disclosing what it be,

‘T were blessed to have seen.

Деякі тексти відображають миттєвий, як при фотозйомці, процес утілення зображення, що впало в око чи постає перед внутрішнім зором Дікінсон, нагадуючи спалах. При цьому, візуальне втілення переводить його в площину вічності:

The Soul’s distinct connection

With immortality

Is best disclosed by Danger

Or quick Calamity –

As Lightning on a Landscape

Exhibits Sheets of Place –

Not yet suspected – but for Flash –

And Click – and Suddenness.

Застосовуючи згадані прийоми при створенні поетичного тексту, Дікінсон, проте, неодноразово наголошувала на своєму неприйнятті фотографії як мистецтва, а також намагалася запобігти поширенню власних фото. Наприклад, на прохання видавця надати своє зображення для публікації у збірці, вона відповідає, що наразі фотографії в неї немає, що, за її словами, засмучує батька, адже вона може раптом померти, а фотографії всіх інших у нього є [3]. Двозначне, суперечливе ставлення Дікінсон до фотографії, очевидно, випливає з ціннісних орієнтирів авторки та виявляє два важливих аспекти.

Дікінсон вирізняється надзвичайною емотивністю, чутливістю до атмосфери та образу. При цьому Томас Джонсон наголошує, що «Дікінсон не жила в історії – ані в минулій, ані в теперішній» [6, хх], адже чутливість її була суб’єктивна. Це, на думку дослідника, стосується і віршів, присвячених громадянській війні, які аж ніяк не документальні. Саме тому фотографію Дікінсон сприймала як порожню форму, позбавлену внутрішнього наповнення суб’єктивним змістом, – ідея на кшталт того, що російські формалісти називали «вбити образ називанням»:

The Object Absolute – is nought – Perception sets it fair.

Другий основний аспект, що міг викликати заперечення Дікінсон – це масовий характер фотографічної справи, можливість тиражування образу, а отже, знищення, розчинення «я». Сам Дагер стверджував, що «дагеротип – не просто інструмент зображення природи... він наділяє природу здатністю репродукувати себе» [7, 188]. Для Дікінсон мистецтво – надто тонка матерія, щоб витримати натиск індустрії:

The tint I cannot take – is best – The Color too remote That I could show it in Bazaar – A Guinea at a sight.

У загальнішому контексті, говорячи про візуальні мистецтва в цілому, ми не можемо не згадати й зростання недовіри до зору як такого, що виявляється у сучасній Дікінсон культурі. Частково ці процеси зумовлені розвитком медичної науки та проникненням у таємниці зору завдяки новим приладам на кшталт офтальмоскопа, частково – загальноестетичною специфікою пізнього, особливо готичного романтизму. Важливо також і те, що Дікінсон, як відомо, мала проблеми з очима – вона страждала на екзотропію, ознаки якої – запалення, помутніння зору, біль при яскравому світлі:

1 see thee better – in the Dark – I do not need a Light.

Страх втратити зір стає майже нав’язливою для поетеси темою, проте сприяє формуванню унікальної суб’єктивності її віршів. Дікінсон постійно наголошує, що навіть маючи слабкий зір, вона здатна добре бачити завдяки суб’єктивізації:

What I see not, I better see – Through Faith – My Hazel Eye

Has periods of shutting – But, No lid has Memory.

Отже, аналіз текстів двох найвизначніших поетів американського романтизму в контексті сучасного їм розвитку технологій візуалізації переконливо, на наш погляд, демонструє, що романтична поезія США, формуючись пізніше від європейської, дає можливість поетам по-новому творчо використовувати досягнення технічного прогресу, розширюючи поетичне бачення до всеосяжного масштабу панорами або концентруючи його на індивідуальних образах.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Barney В. Walt Whitman: Nineteenth-century Popular Culture // A Companion to Walt Whitman, ed. by Donald D. Kummings. – MA: Blackwell Publishing, 2006: P. 233–256.

2. Berger J. In a Moscow Cemetery // The Sense of Sight: Writings by John Berger. – Vintage, 1993.

3. Bernhard M. Lost and Found: Emily Dickinson’s Unknown Daguerreotypist // The New England Quarterly. – Vol. 72. – No. 4. – 1999: P. 594–601.

4. Fishwick M. W. Popular Culture: Cavespace to Cyberspace. – New York: Haworth, 1999.

5. Frank A. Emily Dickinson and Photography // The Emily Dickinson Journal – Volume 10. – Number 2. – Fall, 2001.

6. Johnson Th. Preface // The Poems of Emily Dickinson. – MA: Harvard University Press, 1955.

7. Sontag S. On Photography. – New York: Farrar, Straus and Giroux, 1978.

8. Whitman W. Complete Prose Works: http://www.fullbooks.com/Complete-Prose-Worksl.html

Content actions

Download module as:

PDF | EPUB (?)

What is an EPUB file?

EPUB is an electronic book format that can be read on a variety of mobile devices.

Downloading to a reading device

For detailed instructions on how to download this content's EPUB to your specific device, click the "(?)" link.

| More downloads ...

Add module to:

My Favorites (?)

'My Favorites' is a special kind of lens which you can use to bookmark modules and collections. 'My Favorites' can only be seen by you, and collections saved in 'My Favorites' can remember the last module you were on. You need an account to use 'My Favorites'.

| A lens I own (?)

Definition of a lens

Lenses

A lens is a custom view of the content in the repository. You can think of it as a fancy kind of list that will let you see content through the eyes of organizations and people you trust.

What is in a lens?

Lens makers point to materials (modules and collections), creating a guide that includes their own comments and descriptive tags about the content.

Who can create a lens?

Any individual member, a community, or a respected organization.

What are tags? tag icon

Tags are descriptors added by lens makers to help label content, attaching a vocabulary that is meaningful in the context of the lens.

| External bookmarks